第10章 「翻訳」としての映画作品 2

第6段落～第10段落
（最終更新:2008.7.15）

（原文　第10章第6段落pp.200-201.）
　　　Determinant for the Hölderlin text is the pause at the end of each line, which was carefully orchestrated by Straub/Huillet according to the rhythm of the words. This corresponds to a "classical" aspect of Hölderlin, that the caesura is the essence of the spirit that the work conveys. As Bettina von Arnim wrote, citing Hölderlin, "The laws of the Spirit are metrical."^[7] However, the stylized manipulation of speech in the service of the rhythm of the words functions simply to distance the hearer from both the meaning and the delivery, again so that the elements can be appreciated in their separation.
[7]. See Der Tod des Empedokles/La mort d'Empédocle , ed. Jacques Déniel and Dominique Païni (Dunkerque: Studio 43/Paris: DOPA Films/Ecole regionale des beauxarts, 1987), hereafter cited as Dunkerque ; and Philippe Lacoue-Labarthe, "The Caesura of the Speculative," in Typography: Mimesis, Philosophy, Politics (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 208-235.〔原著、"La Césure du spéculatif" in L'Imitation des modernes: Typographies 2, Éditions Galilée, 1986〕
（第10章第6段落）
　ヘルダーリンのテクストにとって決定要因は各行末尾での中断/休止〔pause〕だ。ストローブ＆ユイレは、もろもろの言葉のリズムにしたがって中断/休止〔pause〕を念入りに組織化〔編曲〕する。中間休止〔caesura〕が作品によって伝達される魂の本質だということは、ヘルダーリンの「古典的」側面に一致している。ベッティナ・フォン・アルニムがヘルダーリンを引用しながら書いたように、「精神の掟/法は韻律的」なのだ⁽⁷⁾もろもろの言葉のリズムにしたがって発話操作に表現形式を与えることは、単に、意味作用と意味内容の両方から聞き手を隔ててしまうだけの効果を発するのだが、この場合もまた、分離のうちにあっても諸要素が正確に認識されるように操作しなくてはならないのだ。
(7). ジャック・デニエル、ドミニク・パイーニ編『エンペドクレスの死』（ダンケルク：スタジオ４３、パリ：ドパ・フィルム／〔ナントの〕地方美術学校、1987）を参照。以下ではこの文献を「ダンケルク」と略記する。また、フィリップ・ラクー＝ラバルト「思弁的なるものの中間休止」、『近代人の模倣』（大西雅一郎訳、みすず書房、2003）、pp.50-99.を参照。

（原文　第10章第7段落p.201.）
　　　The hostility of the reception of this method, especially in Germany, is quite telling. As Huillet has observed, experimentation with sound and speech is much less acceptable in the cinema today than visual experimentation. An analogy with atonal music is again appropriate, since twentieth-century music in the mainstream cinema is almost entirely banned to the horror genre (in Stanley Kubrick's The Shining , for example). Critics have generally not accepted either the analogy to rap music, proposed by Harun Farocki,^[8] or the filmmakers' insistence that such rhythms do indeed occur in natural speech: they have related the story of a child approaching them as they walked their dog in Hamburg with an "unnatural" caesura in the question "Beißt / der Hund?"^[9] One critic even trotted out Alexander Kluge's objection, that one cannot treat language as an object, without noting that it dated from 1965.^[10] And even Brecht insisted on the "unnatural" emphasis on the caesura in his Hölderlin adaptation, rather than "psychological" readings of the text, comparing it to the syncopation of jazz.^[11]
[8]. Farocki, "Den Text zu Gehör bringen."
[9]. Cited in Rembert Hüser, "Stummfilm mit Sprache: Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde grün von neuem euch erglänzt von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," filmwärts 9 (1987):17. "Does the dog / bite?"
[10]. Ulli Müller-Schöll, "Heil' ge Natur," Film/Video Logbuch 12 (May 1987):7.
[11]. Brechts Antigone des Sophokles , ed. Werner Hecht (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988).
（第10章第7段落）
　彼らの手法を受容することへの敵意は、とりわけドイツにおいては多くの示唆をはらんでいる。ユイレが観察するように、音響と発話をもちいた実験作品は、映画においては映像実験作品よりも受けいれられにくい。無調音楽のアナロジーがここでも有効だろう。なぜなら、主流の映画において20世紀音楽のおよそ大半が、ホラー映画での使用を除いて禁止されていたからだ（たとえば、スタンリー・キューブリックの『シャイニング』）。一般的に批評家は、ハルーン・ファロッキが提起したようにラップ音楽とのアナロジーで受容することもなかったし⁽⁸⁾、映画作家たち〔ストローブ＆ユイレ〕が主張するようにそうしたリズムが自然な発話において生じているというふうに考えもしなかったのだ。映画作家たちはある子供の話を語った。その子供は、彼らがハンブルグで犬を散歩させているときに、彼らのところへ寄ってきて、途中で「不自然」な区切りを入れながら〔with an "unnatural" caesura〕、「その犬は／噛むの？」とたずねてきた⁽⁹⁾。ある批評家は、人は言語を対象として扱うことは不可能だというアレクサンダー・クルーゲの異議を持ち出した。ただし、そのクルーゲの主張が1965年以降のことだと言及することなしに⁽¹⁰⁾。ブレヒトもまたヘルダーリンを翻案する際、ジャズのシンコペーションと比べながら中間休止の「不自然」な強調を主張し、「心理学的」読解よりもこれが重要だと言ったのだ⁽¹¹⁾。
(8). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」
(9). レンベルト・ヒューザー「言葉つきのサイレント映画：ストローブ＆ユイレ『エンペドクレスの死　あるいは　おまえたちに大地の緑が新たな輝きを見せる時』」、『映画の方へ』9号（1987）、p.17.〔filmwärtsのwärtsとは副詞または名詞のあとにつけて副詞をつくる語尾で、英語で言うnorthwardのwardに相当する。この雑誌名はおそらく造語だろう〕　Beißt / der Hund?"とは英訳すると"Does the dog / bite?"である。〔ただし英語と違ってドイツ語文法特有の動詞+主語という倒置構文になっている〕
(10). ウリ・ミュラー＝ショル「自然万歳／聖自然」、『フィルム／ビデオ　航海日誌』12号（1987年5月号）、p.7〔Heil（万歳、福祉、幸福）とHeilige（聖なる）をかけたタイトルと思われる。あるいはBygのテキストのOCR読解ミス。その場合は普通に「聖自然」、「聖なる自然」という意味。〕
(11). ヴェルナー・ヘヒト編『ブレヒトのソポクレス「アンティゴネー」』（フランクフルト・アム・マイン：ズーアカンプ、1988）

（原文　第10章第8段落p.201.）
　　　Huillet and Straub of course do not endear themselves to German critics by asserting that, on the contrary, this is the first time Hölderlin has ever really been heard in Germany. In saying this, they are continuing the Brechtian tradition, shared apparently by Renoir, that accents and foreigners' difficulty in speaking a language actually reveal a truthfulness not available in "normal" speech. The revelatory power of this foreignness is also to be found in Hölderlin, as Santner points out: "Hearing our own language from the mouth of a foreigner (or, perhaps, of a poet) is much like framing the language with a kind of Brechtian Verfremdungs-Effekt ; our own language is made strange, is objectified. This can secure for us the necessary distance from our mother tongue so that we may then use it 'more freely.'"^[12] By alienating the German language, Straub/Huillet are both "wresting it from the control of the bourgeoisie," to use the rhetoric of the 1960s, and regaining a new access to it for contemporary Germans (who, it seems, generally do not appreciate it). But the principle Straub/Huillet employ seems at least consistent with Hölderlin's position: "But what is proper to oneself must be as well learned as what is alien. Therefore the Greeks are indispensable to us."^[13]
[12]. Eric Santner, Friedrich Hölderlin: Narrative Vigilance and the Poetic Imagination (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 58.
[13]. Cited in Santner, Friedrich Hölderlin , 59.
（第10章第8段落）
　もちろんストローブ＆ユイレはドイツの批評家に好まれはしなかった。というのは二人は、ヘルダーリンはドイツ文学者であるどころか、〔今回〕初めてドイツで真に聴かれることになったのだと言い張ったからだ。こう主張することで二人はブレヒト的伝統を持続したわけだが、外国人が発話するときの困難さやアクセントによって通常の発話では得られない真実性が露呈されるというのは、明白にルノワールにも共有されていた伝統だった。ザントナーが指摘するように、こうした異邦の〔馴染みのない〕露呈的な力をヘルダーリンは見出した。「私たちの言語を外国人の口を介して（あるいはたぶん、詩人の口を介して）聴取することは、ブレヒト的なある種の異化作用をともなった言語を組み立てることと酷似している。すなわち、私たちの言語は奇妙に作られており〔maid strange〕、対象化されているのだ。このことが私たちに母語からの必然的な隔たりを保証し、したがって私たちは母語を「より自在に」用いることができる」⁽¹²⁾。ドイツ語を異化することでストローブ＆ユイレの二人は、1960年代のレトリックを用いて「ブルジョワ的な管理からドイツ語を奪い取り」、（一般的にドイツ語を賞味〔appreciate〕しないような）現代のドイツ人のためにドイツ語への新たな接近手段〔アクセス〕を奪還している。しかしストローブ＆ユイレが用いる原理は、少なくともヘルダーリンのポジションに一致するものだ。「しかし人にとって固有なものとは、異邦のもの［what is alien］と同じぐらいに身についたものだ。したがってギリシア人が〔異邦であるがゆえに〕私たちに必須なのだ」⁽¹³⁾。
(12). エリック・ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン：説話的警戒と詩的想像力』（ニュー・ブランシュヴィック：ラトガー大学出版、1986）、p.58
(13). ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン』p.59から引用

（原文　第10章第9段落pp.201-202.）
　　　As in their other films, but to a more theatrical degree, the Empedocles is thus what Raphaël Bassan calls a "creative documentary" of the performance. Against the background of the careful scoring of the text, the film documents the quality of spontaneity that shines through because each actor has a particular manner of speaking that has its own history. As Andreas von Rauch put it, it could even take some detective work to discover how certain Rhineland pronunciations came into the speech of young Germans raised in Rome, or to explain why a scholar of German literature in Italy might have a Bavarian accent (the peasant in Empedocles). The personal history, although not manifest, does play a role in the "character" of the figures, however. For example, Pausanias is indeed a young man gradually gaining more self-confidence (both in the German of the text and before the camera) as he works through the drama of Empedocles' fate. As an Italian speaker of German, he is also documented as he learns what is proper to himself, to paraphrase Hölderlin.^[14]
[14]. See Farocki, "Den Text zu Gehör bringen"; and Bassan, " La mort d'Empédocle ," 50. Hüser also writes of Straub/Huillet's avoidance of trained actors and its effects: "For the two [Straub/Huillet] it is a disadvantage, since they consider professional actors as an independent group sociologically uninteresting ('In the early Hollywood films one can still see that the actor is a farmer or something'). The choice of actors is correspondingly mixed. Next to each other appear a Dutch opera singer, an Italian philosophy professor (and Gramsci specialist) next to a German ballet dancer and Goethe Institute teacher; an almost 80-year-old Melville/Lang/Godard actor next to a pair of Italian siblings. A majority of the actors speak German as a second language. Melodically that is very interesting. The Empedocles actor is Andreas von Rauch, a former teacher from Hamburg-Altona. The Bach violin sonata in the opening credits is played by him." Hüser, ''Stummfilm mit Sprache," 20-21.
（第10章第9段落）
　ほかの作品にも見られるように――これは舞台に関する点だが――エンペドクレスはラファエル・バッサンが上演の「創造的記録」と呼ぶものになっている。テクストを入念に楽譜作成するという背景の一方で、映画は映画を通して輝く自発性の質を記録する。俳優のおのおのには、彼彼女ら自身の歴史をもつ特定の発話方法があるからだ。アンドレアス・フォン・ラアホが指摘するように、ローマで育った若いドイツ人の発話のなかでどのようにラインラント地方の発音が現れてくるのかを発見することや、イタリアに住むドイツ文学の研究者がなぜ（『エンペドクレス』に登場する農夫の）バイエルン地方のアクセントをもつのかを説明することは、もはや探偵的な作業にすらなるだろう。個人史とは公式声明文のような文書とは異なるものだが、〔作品を構成する〕諸形象〔文彩〕のなかでも「登場人物」の役割を果たす。たとえばパウサニアスは次第にうぬぼれてゆく若い男であり（独訳版テクストにおいてもカメラの前にあっても）、エンペドクレスの運命のドラマをとおしてその役割を演じる。パウサニアスを演じるのはドイツ語を話すイタリア人だが、映画で記録されているのは、彼がヘルダーリンを朗読しつつ自らの固有なものを身につけていく過程なのだ⁽¹⁴⁾。
(14). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」およびバッサン「『エンペドクレスの死』』p.50を参照。またヒューザーは、ストローブ＆ユイレがプロの俳優やその演技効果を避けることについてこう書いている。「二人［ストローブ＆ユイレ］にとって、プロの俳優は社会学的に関心を引かない独立集団と考えられ、プロの俳優を用いることは不利なことだった（「初期ハリウッド映画にはなおも農夫などが役者となっているのを見ることができる」）。俳優は、〔テクストやその上演に〕沿って混ざり合わされて選ばれた。オランダ人オペラ歌手とイタリア人哲学教授（さらにはグラムシの研究者）を隣り合わさせ、ドイツ人バレエダンサーとゲーテ・インスティチュートの教師を隣り合わさせる。あるいは、約80歳の〔ジャン＝ピエール・〕メルヴィル／〔フリッツ・〕ラング／ゴダールを俳優としてイタリア人兄弟のペアと隣り合わせる。大方の俳優たちはドイツ語を第二言語として話すため、その発話は旋律において実に興味深いものとなる。エンペドクレス役を演じたアンドレアス・フォン・ラアホは〔ハンブルグ西部の〕ハンブルグ＝アルトナ（訳注4）出身の元教師で、作品の冒頭クレジットにあるバッハのバイオリン・ソナタは彼による演奏だ。」、ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」pp.20-21

（原文　第10章第10段落p.202.）
　　　The difficulty of non-native speakers with language combines with the inherent difficulty of the text itself to produce this document of the creation of sense from words. For that reason, Straub has admitted to choosing this version of Empedocles, as with other texts, because it is "impure" and because it "resists" being filmed.^[15] We have seen that modern interest has arisen from the "loosening" of syntactic structures in Hölderlin's later works, and the Hölderlin edition by Sattler (a consultant on the films) reveals the indeterminacy of variants rather than striving for a "definitive" reading.^[16] Straub/Huillet purposely demonstrate that this is an "impure" text, not a completely polished one. This is reminiscent of their removal of Max Brod's "polishing" from the Kafka text. In this case they even acquired photocopies of unfinished material from Sattler and made their won choices.^[17] Although a single performance of the play cannot place textual variants side by side, as in the Frankfurt edition, the distancing of the performance makes it clear that it is a product existing between the words on the page and the meaning that either was intended or is received. Here the "archaeology" so often apparent in Straub/Huillet's work functions on the textual level. Their mortification of the body of the text by delivery and choice of speakers is consistent with another concept of Benjamin's, as elucidated by Paul de Man, and that is the "task of the translator."^[18]
[15]. Hans Hurch and Stephan Settele, "Der Schatten der Beute: Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p.
[16]. On the Frankfurt edition by D. E. Sattler, see Helen Fehervary, Hölderlin and the Left: The Search for a Dialectic of Art and Life (Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1977), 235.
[17]. Hüser, "Stummfilm mit Sprache," 18.
[18]. I am grateful to Catherine Russell for calling my attention to this term from Benjamin.
（第10章第10段落）
　母語として育っていない人がその言語を話すことの困難さは、テクストそのもの――そのテクストはもろもろの言葉から感覚が創造されるのを記録している――に本来備わっている〔inherent〕困難さと結びついている。したがって、他のテクストと同様に「混交して［impure］」いて映画化に「抵抗する［resists］」ものだったため、ストローブはエンペドクレスのこのバージョンを選択したのだった⁽¹⁵⁾。ヘルダーリン後期作品の「弛緩した」統語的〔構文的〕構造は現代的な関心の対象になると私たちは理解してきたのだが、サトラーが編纂したヘルダーリン作品（ストローブの映画作品で参照されているのはこれである）は「決定的」読解に向けられた努力よりも、多数の異文〔変異形〕［variants］による不確定性を露呈させている⁽¹⁶⁾。ストローブ＆ユイレは、完全に研磨されたテクスではなく「混交した」テクストこそがヘルダーリンの作品だとして、意図的に実演する［demonstrate］。このことは、カフカのテクストを「研磨」したマックス・ブロートの作業を彼らが〔『階級関係』を映画化し上演した際に〕取り除いたことを連想させる。ヘルダーリン作品を映画化したとき、彼らが必要としたのはサトラー編のバージョンから未完の素材そのもののコピーであり、その選択を勝ち取ったのだ⁽¹⁷⁾。演劇の一組の上演ではテクストの異文同士が隣接し合う場が生じないのだが、フランクフルト版のように、上演の隔絶によって明らかにされるものとは、紙面の言葉とその言葉の意図され受容される意味の間にあるものこそが上演の生産物なのだということだ。ストローブ＆ユイレの作業〔制作〕はテクストのレベルで機能し、そこには「考古学的なもの」がしばしば現れる。朗読される台詞箇所とその選択はテクストの身体に苦行を生じさせるのだが、このことはベンヤミンの概念であり、ポール・ド・マンが明晰に議論した、「翻訳者の使命」と一致している⁽¹⁸⁾。
(15).　ハンス・フルヒ＆ステファン・セトル「盗品の影：ダニエル・ユイレとジャン＝マリー・ストローブとの討議」、『映画都市のプログラム』［ウィーン］、121号（1987年10月号）、出版地不明。
(16). D.E.サトラー編のフランクフルト版については、ヘレン・フェハーヴァリー『ヘルダーリンと左翼：芸術と生の弁証法のための研究』（ハイデルベルク：カール・ウィンター大学出版、1977）、p.235を参照。
(17). ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」p.18
(18). ベンヤミンのこの概念に注意をうながしてくれたカトリーヌ・ラッセルに感謝する。

追記
　・抜けていた注6の埋め込み　・脚注リンクづけ　・文字色配置変更（以上は7/11修正点）・8段落目の「異化作用」を太字強調　・8段落目最終行を修正（以上は7/15修正点）